La non équivalence de Jean-Pierre Rodrigo

par Luc Rigal, 2009


     Crypte. Galerie des Ateliers-Clément-Marot, Cahors, 1977. Exposition mémorable de trois artistes investissant les lieux comme à la charge, du rez-de-chaussée au sous-sol. Construction en bois de Jean Rédoulès prenant tout – le visiteur dans une forêt de poutres –, attenant ou dans des niches réservées les effigies hallucinées de Michel Zachariou, les paquets de feuilles de papier ligotés peints de Jean-Pierre Rodrigo – résurgences d’une civilisation disparue, désapparue, parallèle… En ouverture : le X gestuel des grandes toiles de Rodrigo d’alors. Un X décisif barrant le sens trop évident d’une surface picturale-don de soi le plus intime, le plus grave. D’une extrémité à l’autre. Le ton était donné.


La peinture, la sculpture de Jean-Pierre Rodrigo ne s’offrent jamais pour ce qu’elles représentent. C’est leur nuance de taille, leur élégance, leur délicatesse infuse, stratégique. La simplicité dont elles font preuve ne doit pas masquer qu’elles mettent en jeu de tout autres principes que ceux auxquels la tradition classique nous a habitués. À la concordance visuelle cette création consent, elle s’en inspire même souvent incontestablement mais pour s’en libérer aussitôt. C’est à une intimité incise dans les conditions particulières de la vie actuelle qu’elle aspire, me semble-t-il, sensiblement et pour cela elle use avec adresse des moyens modernes qu’elle s’est désignés avec insistance : le geste et l’interprétation, dans une conjonction autant étroite qu’interrogative et traverse.


Ainsi le motif initial n’épouse pas la description, mais il n’est pas non plus immuable prétexte à la répétition en série, métaphore de la production et indice de variabilité. Ni l’un ni l’autre, le motif se maintient plutôt dans un entre-deux perceptif de ces termes, instaurant à dessein un va-et-vient mental qui, loin d’être anodin, se révèle particulièrement judicieux à remiser la crispation unificatrice de la pensée (universellement répandue) à sa panoplie culturelle. Mieux qu’une constante fixe, le motif est un canevas de déroute. Qu’il s’apparente à un relevé topographique mystérieux (les nombreuses séries : « Toledo », « Progetto Vinciano », « Bramante », etc., à partir de constructions et de sites historiques ou préhistoriques), un croquis d’état-major fantasque exhumé du xviie siècle (les « Molinos » : moulins en référence au Don Quichotte de Cervantès), ou bien plus récemment la radiographie d’une forteresse-figuier de barbarie (les « Cactus ») ou en volume une cruche aux accents biomorphiques (les « Càntirs ») : à chaque fois le décalage produit par le traitement du sujet et sa déclinaison en série, en fonctionnalité qualifiée autrement dit, nous précise à quelle inconséquence nous nous laisserions aller à croire que ce que nous voyons correspond à une vérité sanctionnée. Ça  ne se passe pas là où ça se voit, où ça se vérifie : dans le précepte reconnu pour tel et transmissible, mais dans le mouvement. Dans le déplacement sensible, pulsionnel, la transformation qui a partie liée avec l’imaginaire –l’auteur : « je suis en manque d’une façon générale. Il n’y a rien qui me suffise ».

                                              

Création brute au fond, directe. Mais qui se fait d’abord passer pour indistinctement mimétique (et de là reproductible), confondant sa pudeur ironique avec l’inexorable de la distribution partagée. En cela cette expression s’attaque à l’évaluation spontanée la plus récurrente, la vue d’esprit restrictive la plus unanimement enracinée qui est celle de la réalité normative. Violence sourde, contamination latente propice à révision : en quoi le réel est-il devenu si réducteur, si invariablement meurtrier ? Si pauvrement exsangue et intraitable tout en un bloc ? Que sa facture soit prééminente à toute activité, chacun peut le ressentir aujourd’hui que le virtuel – toujours plus indispensable, plus intrusif – se substitue sans trêve aux relations humaines. Le réel ne laisse plus de place qu’à son mode d’être, à la certitude de sa reconduction perpétuelle, ne supportant ni destruction ni construction contraires, au fur et à mesure que s’y implique la transfiguration de l’Autre en contrefort technique et de soi en autosurveillance concertée. « Nous ne sommes plus aliénés au cœur d’une réalité conflictuelle, dit Baudrillard, nous sommes expulsés par une réalité définitive et non contradictoire. Expropriés de nos désirs par leur accomplissement même. À la fois absorbés, introjectés, et totalement éjectés. […] Acting-out de toute une société prise dans un phantasme de dissipation d’elle-même en énergie pure, en circulation pure, sans objectif visible que cette performance, que cette délivrance dans le vide, que cette mobilité à tout prix. […] Nous nous éloignons ainsi de plus en plus du centre de gravité (le nôtre, celui du monde). » C’est à cette indistinction de notre présent vécu que s’oppose avec acuité le dualisme expressif de Jean-Pierre Rodrigo.


Ne pas s’étonner par conséquent, quand on lui demande de quels artistes il se sent proche, s’il prononce les noms de Christo et d’Antoni Tàpies. Les deux sont profondément imprégnés de la désinvolture manifestée par dada et le surréalisme à l’égard du réel (les empaquetages de Christo trouvent leur modèle chez Man Ray tandis que les débuts de Tàpies s’inspirent de Miró et de Picabia). Mais c’est le sens même de leur démarche qui rappelle la bipolarité critique du travail de Rodrigo, son inadéquation à l’univocité du réel. Christo en effet, par l’emballage impersonnel des monuments humains et des paysages, stigmatise l’effort permanent de notre époque vers la disparition (des objets sous les signes publicitaires, des actions sous leur information, etc.). De façon identique, Rodrigo défait l’assurance familière qu’on pourrait accorder à ses représentations, donnant à penser qu’elles viennent d’un lointain inaccessible, d’un autre quotidien également révélateur d’absence. Même rapprochement avec Tàpies, mais sur la mise au jour au contraire des prolongements du signe. À l’occasion d’entretiens ou de textes personnels, le Catalan rappelle la première importance qu’a eue pour son langage pictural la découverte des graffitis républicains de 1936 dans les rues de Barcelone. Ici, les revendications rapidement tracées en couleurs franches et sommaires sur des murs riches de possibilités collectivement pressenties initient un bouleversement, une transmutation en direction cette fois de l’apparition. Le signe peut prendre toute sa valeur symbolique dans l’espace adapté du tableau. Exaltation d’une vitalité sans frein qui trouve à s’exprimer aussi dans l’œuvre de Rodrigo (son ascendance espagnole et sa jeunesse ouvrière n’y étant vraisemblablement pas pour rien). 


Avec Tàpies, les moyens sont communs : le geste – essentiel – vif et précis, la couleur restreinte mais exacte et d’autant plus évocatrice, enfin l’effet produit d’une attention extrême portée aux conditions techniques et culturelles de l’expression. Matériaux et outils sont choisis avec soin : chez Rodrigo, c’est d’abord le support-papier, travaillé dans sa chair, au plus près de son exceptionnelle sensualité réactive. Selon en effet qu’il est éprouvé dans sa stabilité (plus ou moins gorgé d’eau par exemple) le papier offre un rendu totalement différent. Il en résulte d’innombrables variétés de surfaces encore accentuées par l’intervention de l’outil : crayon, règle, pinceau (à l’endroit, à l’envers), marqueur, rouleau, papier d’arrachage, scotch de masquage, d’autres encore usuels ou nouveaux, tous diversement pratiqués, expérimentés au rythme des séries et suffisamment importants pour en déterminer la poursuite ou l’arrêt. Bien entendu, leur fonction principale reste de soutenir l’aptitude illusionniste du médium (peinture acrylique/encre-terre chamottée), mais ça ne s’arrête pas là. Dans leur application, ils confèrent une qualité à la capacité de tirer parti des procédés les plus pauvres, les plus a priori incorrects comme cette banale bouteille d’encre retournée, idéale pour obtenir une ligne fine continue. Cette inventivité excède le compte-rendu qui est l’apanage actuel de la représentation. Elle conjugue la labilité du geste avec l’outil bien au-delà des limites géométriques des plans urbains, des configurations de lieux ou d’autres structures plus ou moins reconnaissables. On se rend compte ainsi qu’il s’agit de parcourir ce qui est là sans plus se préoccuper de l’exactitude de ce qui est relaté.


L’intégration au lieu est le domaine d’investigation d’artistes comme ceux du land art ou de l’arte povera, qui ont manifesté l’intérêt de développer une culture de l’ingéniosité pratique de type rural, une « culture qui ne se voit pas » (Penone). On peut dire de Rodrigo qu’il partage ces dispositions – il a d’ailleurs intenté des actions dans la nature avec Jean Rédoulès analogues à celles de ces mouvements –, mais c’est dans le cadre d’influence de l’image en deux dimensions qu’il s’emploie surtout à les mettre en œuvre. Ce faisant, il se porte à l’endroit même du conditionnement permanent de la perception qui est celui de l’image numérique : image neutre, sans qualité ni temporalité définies (spectrale) dont la présence ne se justifie que de l’information transmise par elle et hors laquelle elle n’est rien. L’espace perspectif de la Renaissance rassemblait sous l’harmonie architecturale les arts de la représentation jugés essentiels : peinture et sculpture ; l’image surcodée ne se rapporte qu’au flux global ininterrompu de la communication en réseau. Elle est tout à fait emblématique de la technologie qui l’a suscitée et de l’iconologie qu’elle anticipe (la vidéographie est issue des radars militaires), sans importance de contenu mais entièrement vouée à l’extension maximale de son opérabilité.


En fait, ce n’est pas vraiment une image, c’en est une version simplifiée, rétrécie à la fonction de circulation, seulement un transport de signes mais d’une importance capitale car garantissant au mieux, en réceptivité mentale et sur une aire d’occupation la plus étendue, l’ordre institué que répètent les signes. C’est à travers l’effectivité des signes, rappelons-le, que se joue aujourd’hui notre conformité à la hiérarchisation sociale et à la performance, bien plus qu’en suivant n’importe quel mode de propagande beaucoup trop évident. En tant que transport de signes et signe elle-même, ce que l’image médiatique énonce en premier lieu c’est la conjuration d’une expérience encourue sans témoignage aucun, c’est-à-dire sans répercussion instantanée dans l’univers de l’exploitation et de la valeur. Cela, la peinture de Rodrigo en est le démenti formel. Tout au plus donne-t-elle quelques indications de ce qu’il en vaudrait en appréciation d’un véritable déplacement sur les lieux invoqués, que ce soit du changement de langue, du dénombrement des bâtiments ou du contexte de circulation, mais tout cela est très vite recouvert sous une convergence de tensions, de débords, de démultiplications d’accords et du ravissement qu’ils procurent. On n’oublie pas non plus qu’ils sont le fait d’une transcription. Mais à quel degré d’interposition ?


Insaisissables, au fond, les attributions plastiques de Rodrigo, leur précipité gestuel délivre le regard de sa propension acquise à l’inspection rentable, le propulsant vers l’impulsion violente, primitive de la découverte. Le tracé est alors un condensé de corps en acte. La feuille ou la toile (ailleurs l’argile) le moyen d’exploration des rythmes, souffles ou conversions que le corps manifeste spontanément et qu’il transforme simultanément en signes démenés, fugaces et sans équivalents. La peinture s’effectue comme « passage avide » selon l’expression de Marc Devade, excès sensible où l’intention réflexive s’accomplit d’une corrélation intime avec les conditions vitales de l’expression. On n’est pas loin des irruptions improvisées de la musique expérimentale ou du jazz, et aussi bien on sait que Tàpies de son côté aborde une toile en claquant des doigts pour favoriser sa concentration. C’est en jazzman lui-même que Rodrigo identifie des correspondances entre peinture, musique et architecture : « des arts de construction, dit-il, sur une pulsation on installe un rythme ». Une élaboration donc, et cette élaboration ne naît pas d’être lue d’abord pour finir ensuite exécutée et conclue, mais inventée au fur et à mesure que l’espace s’offre et se déploie. Le temps quitte sa directive linéaire habituelle pour prendre la dimension d’un espace partagé ouvert à toute éventualité. Le jazz s’est créé et renouvelé tout au long de son histoire sur ce principe de base. Sa persistance artistique tient d’en avoir éprouvé les conséquences au-delà même des conventions sociales et des passions communes. Á ce niveau-là, un morceau de musique peut devenir aussi incroyablement familier qu’il est étrange de prouesse et de fulgurance (un solo d’Anthony Braxton par exemple). Les créations de Rodrigo, pour être tout autant empreintes de défiance et de proximité, se situent sur un plan plastique qui en rend l’appréhension plus difficile encore. Le sort fait à l’image a, en effet, considérablement minimisé dans la création les audaces symboliques de la modernité au profit de la transgression de parade et de la vanité anecdotique. Tout doit être simple, communicable, vite compris, vite laissé.


Les hagiographes de l’art postmoderne contemporain se sont efforcés de magnifier cet état de dégradation par l’argumentaire démocratique de la différence (chacun a droit à sa part de satisfaction), ce qui met de côté la question de la place accordée à l’altérité (sa violence constitutive, sa contribution singulière à la construction communautaire et individuelle). La dextérité rythmique disruptive de Rodrigo n’est une instruction visuelle que dans la mesure où elle engage son spectateur au dépassement de cette hallucination nerveuse obsessionnelle de soi-même, de cette figure du Même érigée en modèle qui caractérise maintenant notre civilisation et son intégrisme de la séparation en ordre et de la réalisation programmée. Cela ne se négocie pas. Et l’extrapolation exceptionnelle de sa composition est une preuve supplémentaire, si besoin était, que cela ne se négocie pas. On n’aura de cesse de se demander ce qui se cache derrière ces ébauches à la fidélité intraduisible, le paradoxe de ces reproductions invraisemblables qui se donnent pour le résultat d’une expérience hors du commun. Eh bien, il faudra tout simplement convenir qu’il s’est imaginé là, tout près – à portée –, l’insensé d’un changement profane de cap et d’ambition. Et que l’humanité de l’organisation sociale qui en émane ne se conçoit qu’à l’aune d’un décret intime incluant l’Autre qui ne se calcule pas. Et donc pour l’heure, dans notre commotion comptable, formidablement absent. 





 
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